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EOS C300 Mark II Looking Forward: Wide Color Spaces

April 27, 2016

As both the industry and consumers begin to adopt 4K and UHD into their daily lives and diction, multiple conversations are beginning to form in parallel; “How will people consume UHD in their homes?” “What is the 4K Standard?” “What comes next?” Those are just some of the questions you can hear buzzing around the conferences and technical seminars. However, one of the most prevalent topics that comes along with the discussion of UHD is color space.

For a lot of us in the filmmaking community, color space is either an entirely new concept or a distant idea not given much attention to up until now. The reason for that lies in our HD-past. Cameras like the EOS C300, DSLRs, and broadcast cameras, in reality had only one color space. So, little attention was paid to it, and filmmakers just accepted their given color space as an ultimate fact. Color Space is a relatively simple concept at its core. The basic idea behind color space is “how red are my reds, how green are my greens, and how blue are my blues?” This has been a limitation of both the HD cameras and HD displays of the past. Devices like laptop screens, televisions, and projection systems all have set color spaces that try and replicate human perception of color as closely as possible, within their technical limitations. The standard in color spaces for consumer devices over the last decade has been ITU-R BT.709, or more commonly referred to as Rec.709. In the chart to the left, it’s clear just how small of a segment of a human’s perception of color BT.709 actually represents.

As technology pushes forward though, a new color space is being introduced that will allow consumers to view much more vibrant and truer colors on their home devices. However, to go along with this wider color space being introduced on TV’s and other devices, we are going to need cameras that can actually capture and encode more colors, and that’s where the EOS C300 Mark II comes in.

Inside the EOS C300 Mark II, Canon has now included four different color spaces, each larger than the last. The question of which color space to choose from is at the forefront of many filmmakers’ minds now that they have actually been given the choice. Here is a brief description of all the EOS C300 Mark II’s color spaces and their practical applications.

BT.709: The Standard in HDTV. Most televisions, home projectors, and computer displays are designed to show colors within the BT.709 space. This is the recommended space when shooting for HD Broadcast or Web Video Content.

DCI-P3: The Standard in Theatrical Projections. Theater Projection systems can show a wider range of colors than consumer displays, so when filming something with the intent of finishing to DCP (Digital Cinema Package), DCI-P3 is the recommended minimum color space.

BT.2020: Set to be the standard in Ultra HD, just like BT.709 is the standard for HD. Whenever capturing 4K or UHD content, this is the recommended color space. Although currently very few televisions support this standard, so projects may still need a BT.709 pass.

Cinema Gamut: An incredibly wide color gamut, this is a Canon proprietary space that captures more colors than any current display technology can replicate. It encompasses the colors of all known film-stocks. This is recommended for use when content is being finished to multiple formats and future proofing is desired.

Now, with all that said, these recommendations are just that, recommendations. An important note is that the colors captured in the larger color spaces like Cinema Gamut or BT.2020 can in some cases be “squeezed” and modified to fit into any of the smaller spaces. We could shoot 1920x1080 in BT.2020 or Cinema Gamut, and there won’t be anything technically wrong with that image. Not only that, but in some cases this pairing is actually preferred - granted additional time in post can be allotted for the extended color management.

So let’s look at that. What could we be gaining by shooting Cinema Gamut in say 1920x1080 even though most HD delivery formats can only show us BT.709? There are quite a few reasons actually. By shooting HD in Cinema Gamut, we will have the ability to make optimal versions of our work for all different delivery formats in post-production. Since Cinema Gamut encompasses all of the current standard color spaces, we can make multiple passes of our project optimized for different platforms: a version with colors mapped to DCI-P3 for our theatrical projection premiere, a version in BT.709 for HD web streaming, and even a version in BT.2020 to take full advantage of the color space on UHDTV’s even though the footage itself is not UHD.

So with that information you might feel that Cinema Gamut is the right choice for any production, better be safe than sorry, bigger is better, all that jazz, right? Well, there is one major consideration that must be taken into account when shooting Cinema Gamut. Since the space is so large and the RGB primaries are so wide, when looking at ungraded Cinema Gamut on a BT.709 panel, such as a computer display, the image appears drastically de-saturated. Which makes perfect sense - reference the CIE chart above and you can see BT.709 is only showing us about 40% of the colors that Cinema Gamut has captured. The colors are still there and captured of course, but our screens just can’t show them. The image would be like someone has turned the saturation level of your footage down over half! Check out the two images below.

So that brings me to the biggest factor to consider: Cinema Gamut footage always requires color grading. A professional Colorist wont have any problem utilizing Cinema Gamut, but the one-stop-shop shooter/editor/colorist that many filmmakers have become might find that they may not be able to properly reap the benefits of shooting in Cinema Gamut when compared to something like BT.2020. To get the most from Cinema Gamut, it is ideal for content to be graded on a display that can properly show all of the subsequent color spaces - BT.2020 , DCI-P3, and BT.709 - such as the Canon DP-V2410 and DP-V3010. That way, the Colorist will have a proper reference of what the final image will really look like on all of the varying formats the content could be displayed on.

Choosing which color space to capture is as important as choosing a resolution, and incidentally it requires a lot of the same line of questioning. “Where will my footage be seen?” “What’s the longevity of my content?” “How much time do I have in post production?” -- All are important questions when making these decisions for your next project.

Whether you are producing a vignette for a local broadcaster, a nature documentary with 4K deliverables, or a narrative style feature film, the EOS C300 Mark II has looked far into the future to assure all of your needs are met.

The CDLC contributors are compensated spokespersons and actual users of the Canon products that they promote.

http://learn.usa.canon.com

 

 

C100mk2 viewing LUT

gamutは色域 gammaは階調(カーブ)

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 まずはc100のおすすめ設定について

 

Before shooting:

1. Set minimum ISO to 850. Unlike with a traditional DSLR, choosing a lower ISO will NOT result in a better image on this camera. Instead, it will rob you of dynamic range. So always always always set a minimum ISO of 850. In low light you can go higher – much higher, in fact, and get great results. But never go lower.

2. Shoot Canon Log (CP Cinema Locked). This is the only way to get the full 12 stops of dynamic range out of your camera. The footage will initially appear flat when you view it. But you have plenty of quick options for giving it snap, crackle and pop by applying LUTs. More about that momentarily.

3. Enable View Assist. The image on your LCD will appear flat, and to fix that and give you an approximation of the final image while shooting, you’ll need to turn on the view assist. It’s located in the LCD menu. TIP: I add this and several other settings to the custom menu, which makes finding them much quicker than hunting through the menus.

After shooting:

4. Use a LUT. A LUT (Look Up Table) is an automatic color correction designed specifically for your camera, which is applied to your footage in post. Which LUT to use? I recommend these free EOS Cinema LUTs from Able Cine. To apply them to your footage, you’ll need an inexpensive plugin like the $29 LUT Utility. These will work as a plugin to the NLE of your choice (i.e., Premiere, FCPX, etc).

5. Adjust LUT intensity to get desired look. Using LUT Utility, you can adjust the effect from zero to 100 percent. I often find that dialing in 60-80 percent of the effect is just about right.

Here’s an example, an interview shot in front of a window. The challenge is we’d like to make her skin look awesome, while at the same time retaining as much highlight information as possible in the background. So we shoot in CP Locked, and…

Screen Shot 2015-08-26 at 11.56.56 AM

Above: CP Locked footage looks flat prior to grading.

Screen Shot 2015-08-26 at 12.11.14 PM

LUT applied (no other color correction). As you can see above, this instantly does wonders for our footage. But it still needs a little work.

wideDR gamma

wideDRで収録するのか、c-logで収録してから「wideDR」のLUTを当てるのか?その違いは??

wideDRで収録すると、収録された素材には「600%」までしか記録されない。それ以上のハイライトのデータはセンサー上で捕えていても記録されない。

他方、c-logで収録すると「800%」まで記録される。

情報量の多い素材を、収録後に情報を切り捨てることになる。

 

CANON純正LUT

記事の項目「4」についてはメーカー純正のLUTが現在は配布されている。該当する機種を選択して、進むとファイルが見つかります。

 

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ZIPを解凍するとフォルダ内には以下のようなファイルが入っています。

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 各言語の説明書のPDFファイルと「1Dlut」「3Dlut」のフォルダ。

カメラが3グループに分かれていて、それぞれに対応したLUTがどれなのかわかるようになっています。

 

1dLUTはガンマの変換(カーブ)のみで、

3dLUTはガンマと色域の変換ができます。

但し、c100のデータでは色域(709)の変換はできません。

709の色域が一番狭いので、業務的な都合がないかぎりあまり意味もないですが、、、

 

5dmk4のc-logはグループ3で「1Dlut」にのみ対応しています。

c100mk2はグループ2で「1Dlut」「3Dlut」に対応しています。

細かなことは説明できませんが、「3Dlut」の方が複雑なLUTであることは間違えないようです。

 

以下参照

https://is.wowowent.co.jp/download/lut_and_hdr2017.pdf

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canonの3dLUTには「格子点」→「グリッド数」と表記されている。

グリッド数が「17」「33」「65」のLUTが用意されている。

「65」が一番細かく計算している。

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 変換後のレンジが「Full」と「narrow」の2種類あります。

「Full」は文字通り0%から100%までを使います。

但し、TVの信号には適合しないので「narrow」レンジが容易されています。canonの人は「full」は映画用、「narrow」はTV用と説明していました。

 

AEでLUTを当てる。

以下のエフェクトでLUTを当てることができます。

 

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 「カラーLUTを適用」をクリックすると、LUTファイルを選択するウィンドウが表示されます。

 

 

あるいは、、、

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 「基本設定」の中でLUTを選べます。

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 プレミアからだと、、、「color」でLUTを当てることができます。

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mochaAE

mochaAEにコンポジションを読み込ませようとしてもエラーメッセージが出てきて、読み込めませんでした。(171022時点)

今日(171104時点)それを解決できたのでメモ。

 

以前は、仕方がなく「tiff」のシークエンスに一度書き出し手からmochaに読み込んでいました。以前の記事↓

フッテージコンポジションに追加する。

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このコンポジションをレンダーキューに追加する。

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  1.  トラッキングしたいムービーファイルを、一度tiffのシークエンスに変換する。
  2. tiffの連続写真にした状態で、mochaAEを立ち上げ、新規プロジェクトを作る。

という流れになる。いきなりmp4など動画のファイルをmochaに取り込もうとしても、警告が出てしまいそれ以上先に進むことができない。 

 

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  無事にプロジェクトを作ることができました。

海外の記事を参考に解決策を探していると、「quick time」をインストールすれば解決するという記事が 散見されたので、とりあえず試してみることに、、、

windows用のQTはしばらく更新されていないはずなのでうまく見つけられるのか?

https://support.apple.com/ja_JP/downloads/quicktime

 

見つかりました。最新版をインストールしてみます。

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 そして、mochaにコンポジションを読み込んでみると、、、

いとも簡単に解決しました。

ということで続き、、、

 

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まずは、トラッキングしたい部分を選択します。

「B」とあるツールを使うと、ベジェカーブで(イラレのペンツールを想像して下さい)選択範囲を指定できます。

 

「X」とあるツールを使うと、角丸多角形で選択範囲を指定できます。

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 今回は「X」を使ってみます。

車のナンバープレートを選択します。

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ラッキングを開始します。

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time remap after effects

イムリマップの方法

コンポジションのタイムライン上で右クリックして、コンテクストメニューを開く。

「時間」「タイムリマップ使用可能」をクリック。

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タイムライン上に速さを変化させたいポイントに「キーフレーム」を打つ。

変化させたい範囲のキーフレーム(両端のキーフレーム)を選択して、タイムライン上で動かす。

 

文章にするとよく伝わらないので、わかりやすい動画でどうぞ。


after effects warp stablizer VFX

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結果、滑らかさ

カメラワークがある場合、カメラ自体が移動している場合は
「滑らかなモーションを選択する
 
カメラがフィックスで微妙な振動を止めたい場合などは「モーションなし」を選択する。
「滑らかなモーション」を選択している場合は「滑らかさ」を設定でき、
0%にするとオリジナルの動きに近く(あまりスタビか効かない、、、)なります。
デフォルトの値は50%になっている。この値の根拠は不明です。
 
カメラのすべての動きを完全に除去するには、スタビライズ/結果/モーションなしを選択します。元のカメラの動きの一部を含めるには、スタビライズ/結果/滑らかなモーションを選択します。
 カメラの揺れが大きい時に、滑らかさの値を大きくするとクロップ(切り取り)の分量が大きくなります。

 

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補完方法 

位置:位置データのみに基づいてスタビライズします。フッテージをスタビライズするための最も基本的な方法です。XY軸でのスタビライズ。

位置、スケール、回転:位置、スケールおよび回転データに基づいてスタビライズします。トラッキングする領域が十分にない場合、ワープスタビライザーによって前の種類である「位置」が選択されます。カメラが傾いたり前後して対象物の大きさが変わる素材をスタビライズする場合はを使用します。まずはこの設定で試してみるのがいいと思う。

遠近:フレーム全体が効果的にコーナーピンされるスタビライズを使用します。トラッキングする領域が十分にない場合、ワープスタビライザーによって前の種類である「位置、スケール、回転」が選択されます。

サブスペースワープ(初期設定):フレーム全体をスタビライズするためにフレームの様々な部分に異なるワープを適用します。トラッキングする領域が十分にない場合、ワープスタビライザーによって前の種類である「遠近」が選択されます。特定のフレームで使用されている補間方法が、トラッキング精度に基づいてクリップの流れで変わることがあります。

フレーム内を不均等に歪めトラッキングポイントに合わせようと試みます。(追いかけきれないトラッキングポイントがある場合、詳細の「トラッキングポイントを表示」でポイントを表示し手動で削除することができます。)サブスペースワープは画像が不均等に歪みます。

 

スケールを保持

AfterEffect CCで追加されました。

カメラの前後の移動によるスケールの調整が機能しなくなり、元々のスケールを維持します。補間法の「位置」では調整できません。

ズーミング、カメラのトラック移動などがあるカットで使用します。

 

 

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 境界線

境界線の設定は、スタビライズされるフッテージで境界(移動するエッジ)をどう扱うかを調整します。

 

   

フレーム

 

スタビライズの結果でエッジがどのように表示されるかを制御します。次のいずれかに設定できます。

 

スタビライズのみ:移動するエッジを含めてフレーム全体を表示します。また、画像をスタビライズするのにどの程度の処理が行われたかを示します。スタビライズのみを使用した場合、ほかの方法を使用してフッテージを切り抜くことができます。選択した場合、「自動スケール」セクションと「切り抜きを縮小 <-> より滑らかに」プロパティが無効になります。

 

スタビライズ、切り抜き:スケールせずに移動するエッジを切り抜きます。「スタビライズ、切り抜き」は、「スタビライズ、切り抜き、自動スケール」で「最大スケール」を 100%に設定した場合と同じ結果になります。このオプションを有効にすると、「自動スケール」セクションは無効になりますが、「切り抜きを縮小 <-> より滑らかに」プロパティは有効になります。

スタビライズ、切り抜き、自動スケール(初期設定):移動するエッジを切り抜いて、画像を拡大してフレームを埋め直します。自動スケールは、「自動スケール」セクションの各種プロパティで制御できます。

スタビライズ、エッジを合成:移動するエッジによって作成される空のスペースを、前のフレームおよび後のフレームの内容で埋めます(「詳細」セクションの「合成入力範囲」によって制御)。このオプションでは、「自動スケール」セクションと「切り抜きを縮小 <-> より滑らかに」プロパティが無効になります。
 
 

自動スケール

 

現在の自動スケール値が表示され、自動スケールの制限値を設定することができます。「自動スケール」を有効にするには、フレームを「スタビライズ、切り抜き、自動スケール」に設定します。

  • 最大スケール:クリップがスタビライズ用に拡大される際の最大値を制限します。
  • アクションセーフマージン:0 以外の場合、表示しない画像のエッジの周囲に境界が指定され、自動スケールによって埋められないようになります。

 

追加スケール

クリップを拡大し、「トランスフォーム」の「スケール」プロパティを使用したスケール処理と同じ結果が得られますが、画像の再サンプリングは行われません。

 

 

ローリングシャッターリップル

ローリングシャッターによって発生するゆがみを補正することができます。補完方法が「遠近」または「サブスペースワープ」でないと選択できません。(画面を変形する必要があるため)通常は「自動リダクション」ですが、素材に大きなゆがみがある場合は「拡張リダクション」を使用します。

 

切り抜きを縮小 < - > より滑らか

「滑らかなモーション」を選択し、境界線の「スタビライズ、切り抜き」もしくは「スタビライズ、切り抜き、自動スケール」のいずれかが選択されている場合に調整できます。

滑らかさの%を調整すると再計算が必要になりますが、この項目を利用すると再計算せずに微調整することができます。

 

対象

Adobe AfterEffect CCで「対象」が追加されています。 通常は「スタビライズ」です。

ワープスタビライザーVFXの「対象」の詳細

 リバーシブル スタビライズ」

リバーシブル スタビライズ」を選択すると、自動的に「モーションなし」「スタビライズのみ」になります。 移動する物体(背景)を静止することで、直接ペイントしたり、ゆがみなどのエフェクトを加えることができます。不要なポイントは「トラックポイントを表示」して削除したり、マスクで範囲を指定します。

 

「リバース スタビライズ」

リバーシブル スタビライズ」で静止したクリップを元の動きに戻す機能です。「リバーシブル スタビライズ」を使用し効果を適用したレイヤーを一度プリコンプします。オリジナルのソースを下に敷き、元の「ワープスタビライザーVFX」エフェクトをコピーし、プリコンプしたレイヤーに適用し、「リバース スタビライズ」に変更します。ペイントやエフェクトが適用された素材に元の動きを戻すことができます。

 

「モーションをターゲットに適用」

「モーションをターゲットに適用」は選択したレイヤーに対しモーションを適用します。(ターゲットのレイヤーは隠す必要があります。)「モーションをターゲットに適用」では、スタビライズした元の画像は表示されません。元の画像も表示したい場合は「オリジナルの上でターゲットにモーションを適用」を使用します.

 

 

トラックポイントを表示

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トラックポイントを表示」でトラッキングに使用されているポイントを表示し、トラックポイントのサイズ」で拡大することが出来ます。選択ツールで画面をクリックすると、投げ縄のアイコンに変化するのでそのままポイントを囲むことで選択(Shiftで追加選択)し、Deleteで削除ができます。

「自動削除ポイントの時間枠」をチェックすると、オブジェクト上の削除されたポイントがレイヤー上では時間軸で無視されます。そのためすべてのポイントを手動で削除する必要がなくなりました。(動きが大きい素材の場合、ショットの途中でトラックポイントが新たに作成される場合があります。うまくマッチングが出来ない場合は手動で削除する必要があります。)

 

 

まとめ

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 カメラワークによるブレの修正を前提にすると、、

「結果」→「なめらかなモーション」

「滑らかさ」→「50%」→とりあえずこの値にしておく

「補完方法」→「位置、スケール、回転」

「スケールを保持」→「ON」

 

とにかく、「分析」に時間がかかるのでパラメータをむやみに変更しない。

フレームの切られ方と、滑らかさの折り合いをつける調整をする時は、「切り抜きを縮小 より滑らか」を使って調節する。

レンダリングの時間が大幅に短縮される。

 

c100 mk2 slowmotion

canon、日本語のコンテンツが役に立たない!

canonUSAのコンテンツは素晴らしい!!

c100mk2 スローモーションについての解説。

完璧です。

 option1 slow and fast motion

[special recording] [slow and fast motion]

mp4 24Mbpsあるいは17Mbpsでスロー&ファストモーションを選択する。

 

音が残せない。

現場でカメラでスローモーションのプレビューができる。

現場での撮影コマ数の設定変更が生じる。

ポストプロダクションで時間がかからない。

35Mbpsと24Mbps ビットレートによる画質の差は全く認識できないということ。

 

option2 shoot at 59.94p

avchd 28Mbps LPCM , 28Mbps

mp4 35Mbps

で撮影して、編集タイムライン上でスローモーションをかける。

タイムラインのベースレートを23.97にして、速度を40%にすれば2.5倍のスローモーションになる。

 

スローモーションにするためにはポスト処理が必要になる。

音が録音できるのでボイスメモが残せる。「最高!」「もう一回」とか、、、どうでもいいか?

 

では、どちらのオプションがBESTなのか、、、   

 

www.youtube.com

 

 

option3 lineoutから外部収録する

HDMI出力から(59.94pで出力する)収録する。

4:2:2非圧縮データを収録できる。(内部収録は4:2:0)

  1. mp4 avchd いずれかの、もっとも高いビットレートを選択する。proresでもdnxhdでも同じ方法。
  2. [video setup]  [HDMI] [output] [+1920 1080 59.94p]を選択する。
  3. [video setup]  [HDMI] [LUT] は必ず[off] にする。そうしないとLUTが当たった映像が出力されてしまう。
  4. [video setup]  [HDMI] [time code] は[on] にする。
  5. [video setup]  [HDMI] [rec command] は[on] にする。recボタンと連動させるために必要。

www.youtube.com

 

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